Iconografia da morte de Xavier

A MORTE DE XAVIER

*Obs. - Este texto é parte de um trabalho acadêmico e com isso, Imparcial e crítico.

 No caso da atuação dos jesuítas nos domínios portugueses, além de significar a consagração da ação de Xavier e de se constituir como sacrifício a ser almejado pelos irmãos mais novos da ordem, o martírio serviu, em certa medida, para construir um mapa da missão, marcando espacialmente sua presença no orbe, ao mesmo tempo que as relíquias dos mártires traziam prestígio simbólico às localidades que os possuíssem.⁷

Xavier não padeceu por morte violenta em defesa de sua fé. Os relatos entretanto descreveram seus últimos momentos, em 1552, como dias passados em agonia, após dez anos de evangelização em regiões da Índia, China e Japão. Voltando do Japão em direção à China, adoentado, o jesuíta acabou deixado para morrer na ilha de Sancham, pouco habitada, abrigado numa choupana, quase sozinho, acompanhado somente por um chinês convertido, Antônio de Santa Fé, e um jovem oriental: morte sem enfrentamento direto mas em abandono em Cristo, intensamente referenciada e celebrada nas produções textuais e iconográficas posteriores. Descrição de sacrifício, paciência e abnegação do santo que simboliza o segundo entendimento do conceito de martírio. Houve, assim, uma construção hagiográfica da morte de Xavier, como momento que, ao imitar Cristo, exemplo máximo, deveria ser o ápice da vida santa.⁸

Isso se pode ver na Historia da vida do Padre Francisco Xavier que o também jesuíta João Lucena escreveu, impressa em Lisboa no ano de 1600,⁹ dedicada à Duquesa de Bragança. Veiculada duas décadas antes de sua beatificação e canonização, foi uma das primeiras e mais notórias biografias do missionário, e base ao longo do século XVII para a imagem do santo no Império Português.¹⁰ Retratava a morte do "Mestre Xavier" em Sancham enfatizando os aspectos beatíficos e a analogia com Cristo:

Indo o mal muyto por diante, e sentindo o padre dos grandes balanços da nao, por lhe impedirem com a fraqueza da cabeça a atençam as cousas divinas, pedio o leuassem a terra (...) onde o meteram [Antônio de Santa Fé e o oriental] (...) numa choupana (...). Era a choupana coberta de ramos, & torrões, aberta per diuersas partes ao vento sem abrigo algum do frio (...). A esta conformidade com a pobreza, & desamparo do bom Iesu na morte, ajuntou o verdadeiro disipolo à imitaçam do sofrimento do mesmo Senhor. Por que nunca nos doze dias, que a infirmidade durou, lhe ouviram palaura, nem enxergaram o menor sentimento (...) Na antemanhã de sabado seguinte dous de Dezembro, (...) com a imagem de Christo crucificado nas mãos, e nos olhos, & com o mesmo Senhor no coraçam, & na boca, chamando por Iesu, & Maria, até com as palavras meyas mortas, & ja mais suspirando, que fallando, sayo do corpo aquella alma sãta, tam facil, & suavemente, quam liure, & desapegada andou sempre d'elle, & deixando o com huma tam extraordinaria fermosura & alegria no rosto (...) como se ja começara a lhe comunicar parte da gloria, a que esperamos a leuou logo a elle a diuina misericordia.¹¹

Ao tratar da iconografia xavieriana a historiadora da arte Maria Gabriela Torres Olleta afirma que no século XVII havia duas atitudes gerais em relação à morte: uma "negativa y macabra" e, outra, "positiva y amable".¹² A segunda tomava por objeto justamente a morte de santos, que era entendida como culminação e encontro. Assim, a morte "positiva y amable" apontava para a existência de uma convenção de caracterização dos gestos e beleza física daqueles personagens como sinal de santidade, dando seguimento a uma tradição hagiográfica que remeteria ao medievo,¹³ como presentes na narrativa de Lucena nos trechos destacados acima. Para Torres Olleta, a produção pictórica realizada especificamente em torno da morte de Xavier caracterizou-se, além desses qualificativos, pela composição da ambientação e de elementos pictóricos e iconográficos específicos: o traje de peregrino, a presença de orientais, de anjos e de objetos como o crucifixo, o rosário, a flor de açucena, livros, dentre outros signos, muitos deles remetendo ao Oriente. Isso poderia ser visto nas pinturas realizadas por artistas como Giovanni Battista Gaulli (Roma, 1672-1709), Carlo Maratti (Roma, 1625-1713), Benedictus Farjat (Roma?, 1646-1724) e Gaspar Conrado (México, século XVII). Essas composições de alguma maneira teriam derivado da forma estabelecida pelo francês Valerius Regnartius, autor de um ciclo de gravuras da vida e morte do missionário, elaboradas no âmbito das celebrações de sua canonização em 1622 e que se tornaram paradigmáticas. É a partir, não só das composições dos artistas nomeados acima, mas de um conjunto mais amplo de obras sobre a morte de São Francisco Xavier,¹⁴ que propomos que as produções pictóricas da morte de Xavier serviram para valorizar o papel da Companhia de Jesus não só na Europa e Ásia, onde ele atuou, mas também, paulatinamente, na América, onde nunca esteve. Esse leque de imagens permitiu-nos visualizar uma (re) elaboração dos elementos iconográficos envolvidos nas composições pelos quais se postulava a ressignificação de Xavier para essas partes ocidentais do orbe terrestre. A análise desse repertório iconográfico nos revelou uma possível periodização das formas de composição adotadas para o tema: um momento inicial em torno da primeira metade do século XVII, mais detidamente nos anos próximos à data de beatificação e canonização de Xavier (1619, 1622), seja como comemoração à sua elevação como beato e depois santo, seja como divulgação de que Xavier (assim como Loiola) entrara no panteão hagiológico do catolicismo; outro, a partir da segunda metade do mesmo século (mais propriamente em torno da década de 1660), num esforço de missionação dos jesuítas em termos globais.¹⁵

Duas séries importantes do primeiro momento são os ciclos produzidos por Regnartius (1622), já mencionado, em 18 gravuras em buril impressas em Roma por conta das comemorações ao santo na igreja Il Gesú,¹⁶ e de André Reinoso (por volta de 1619¹⁷), em 20 óleos sobre painel na sacristia de São Roque em Lisboa, ambas feitas com base nos escritos dos primeiros biógrafos de Xavier.¹⁸ Vale dizer que Roma e Lisboa tiveram as principais celebrações nessas ocasiões, contando com a mobilização de grandes aparatos e presenças de reis e nobres. As duas séries, entretanto, têm diferenças quanto, não só à técnica (gravura e pintura), mas também a sua possível intenção de circulação e recepção, pois a primeira fora pensada para ser distribuída como guia iconográfico e representação emblemática da vida do santo, e a segunda inserida num aparato luxuoso e fixo que mobiliava a sacristia da igreja dos jesuítas em Lisboa, a qual, em geral, só os padres tinham acesso. Uma pensada como objeto de estímulo devocional a um número maior de cristãos, divulgando um programa visual montado pelas festas na igreja jesuíta de Roma; outra, de circulação mais restrita, concebida, talvez, para reforçar, por meio do exemplo imagético de Xavier, os valores centrais da ordem e da missão jesuítica na própria imaginação¹⁹ dos soldados de Cristo, nos momentos anteriores à pregação passados num ambiente contíguo ao púlpito e ao altar do templo da Companhia em Lisboa. Não obstante, para alguns autores como Vitor Serrão, ressaltando a função das sacristias seiscentistas como pinacotecas, teria sido o ciclo produzido na oficina de Reinoso que estabeleceu o padrão iconográfico da vida do santo em terras lusas, apesar de encontrarmos, como salienta Olleta, muitas composições posteriores que remetem, de modo mais evidente, à série de Regnartius (a exemplo dos trabalhos em prata de seu túmulo em Goa).²⁰ De qualquer modo, como tinham por base narrativas hagiográficas relativamente próximas e os momentos exemplares da vida (e morte) do santo foram estabelecidos de modo mais ou menos constante mesmo antes (e por causa, talvez) do processo de beatificação, os episódios representados por Regnartius e Reinoso são similares, e mesmo as escolhas pictográficas são próximas, sendo necessário atentar aos detalhes para identificar as particularidades e, talvez, pensar os programas visuais daquele primeiro momento. Isso fica evidente ao olharmos para como foi retratada a morte em ambos.

Regnartius representou a imagem do missionário em seus últimos momentos, sozinho em uma cabana com uma paisagem bucólica ao fundo à direita, seu corpo tranquilo, deitado, e invocando o nome de "Jesus Maria" segurando uma cruz. O óleo de Reinoso (FIGURA 1) apresenta disposição semelhante, ainda que invertida, porém incluindo mais elementos e ampliando a narrativa.

A começar há a presença do próprio Cristo e da Virgem Maria e uma corte angelical no canto superior esquerdo. No fundo à esquerda, abaixo dos anjos, mostra a narrativa de episódios da vida de Xavier anteriores ao momento de sua morte: a paisagem marítima com o navio português em que navegava, o desembarque na ilha que seria seu destino final e a presença de dois homens, provavelmente o chinês Antônio e o jovem oriental. Descrição que remete ao texto de João de Lucena, especificamente utilizado pelo artista, segundo Vitor Serrão.²¹ Assim, guardado o contexto de produção das duas obras e as diferentes caracterizações iconográficas que contêm, ambas, especialmente em Reinoso, mostram um padrão que remete à missão evangelizadora do jesuíta realizada em regiões do Oriente, colado à narrativa do momento de sua morte mais solitária, beatífica e serena.

Num segundo momento de composição iconográfica, destacamos as produções pictóricas de artistas como Giovan Battista Gaulli, chamado Baciccio (Roma, c. 1676, e Ascoli Piceno, c. 1670-1680), Ciro Ferri (Roma, c. 1670), (Figura 2) e Carlo Maratti (Roma, 1679).²² Baciccio, Ferri e Maratti eram artistas que pertenciam aos círculos de patronato artístico da ordem em Roma e, ainda que Carlo Maratti tivesse muito maior prestígio, disputavam, com outros pintores, escultores e arquitetos, as encomendas para decorar os templos da ordem na cidade santa nas décadas de 1670 e 1680. Maratti, Ferri e Baciccio junto a Giacinto Brandi foram considerados para serem comissionados com as pinturas que decorariam a reforma da igreja Il Gesù, templo central da Companhia.

Levadas a frente pelo geral da Ordem, Gian Paolo Oliva, com apoio da família Farnese, as comissões de pinturas para Il Gesù (e também para Sant'Andrea il Quirinale) implicaram, em alguma medida, uma renovação do programa visual da companhia. Gaulli ficou encarregado dos afrescos do templo central, bem como do altar de Xavier em Sant'Andrea, com três óleos, um de um sermão, outro de um batismo e, por fim, a morte do santo. Em 1674, Maratti foi escolhido para o altar de Xavier em Il Gesù e, quando pronto, em 1679, seu óleo da morte do jesuíta substituiu a tela de Anthony Van Dyck, colocada quando da festa de canonização em 1622. Ferri, ao que parece, foi preterido em todas os certames.²³ As obras seguem apresentando a composição do santo agonizante baixo a simples cabana, em um plano alto de onde ao fundo se nota a paisagem marítima (com a presença da nau, de forma mais discreta que na obra anterior), seres angelicais, tipos não religiosos e os demais objetos costumeiros, como o crucifixo e o livro. Essa composição, não muito longe da tela de Reinoso ou da gravura de Regnartius, permanecia como um padrão importante ainda na segunda metade do século XVII, a ver pelo óleo de Gaulli em Sant'Andrea,²⁴ de cerca de 1676, inclusive copiado e divulgado por meio de gravuras que depois serviram de base a pinturas americanas.²⁵ Porém, as pinturas de Ferri e Maratti bem como um outro óleo do Baciccio, na comuna de Ascoli Piceno, tinham não só uma nova disposição dessas figuras, como alguns novos elementos que para nós são bastante significativos.

Nessas representações aparecem em companhia de São Francisco Xavier não somente os dois asiáticos, como os relatados por Lucena, presentes ao fundo, como detalhe narrativo, na produção de Reinoso, mas sim, um grupo de pessoas com algum destaque. Estas aparecem em posição de contemplação e desalento em vista da morte do missionário, sendo caracterizadas com trajes distintos que traduzem visualmente não só uma diversidade de status social como também de origens culturais. Alguns portam elaborados trajes coloridos e/ou sobreposição de tecidos à maneira oriental, com certo luxo aparente,²⁶ outros, panos menos elaborados, com vestes simples. Dentre estes últimos, identificam-se o uso de elementos que remetem aos tipos originários não do Oriente, mas do continente americano.

A referência ameríndia está presente tanto nas obras de Gaulli, Ferri (FIGURA 2) e Maratti.²⁷ Mostram tipos físicos robustos, de pele mais escura, seminus, que levam consigo adornos ou instrumentos como cocares de penas, borduna, ou arco e flechas. Caracterização de uma tipologia ameríndia que encontra eco nas produções textuais dos cronistas e viajantes que produziram relatos e demais escritores que tomaram o Novo Mundo como objeto, bem como nas imagens pictóricas elaboradas acerca destes povos.²⁸

Torres Olleta também faz algumas menções com relação ao emprego destes índices ameríndios nas produções xavierianas, quando trata, por exemplo, de uma série romana setecentista de gravuras com função pedagógica. Ao descrever uma cena na qual se representava um conflito entre parabas - convertidos - e baragas - povos orientais resistentes à nova fé -, aponta que a caracterização dos baragas levava, dentre outras coisas, "plumas al estilo americano", em "una curiosa mezcolanza iconográfica que no obedece a imperativos de ningún realismo, sino al sentido simbólico y pedagógico". Em relação à outra imagem, da mesma série, na qual aparece "un indio americano tropical, emplumado y semidesnudo", a autora considera que esta seria uma "incoherencia procedente de la mezcla de motivos iconográficos".²⁹ Operava-se a superação de elementos biográficos que constituíram a hagiografia do Apóstolo do Oriente - a presença de Xavier no Oriente - em direção a um redimensionamento da experiência catequética ao ampliar imageticamente a atuação missionária e marcar sua presença e ligação com outras partes do globo. Como analisa a mesma autora, ao tratar de representações mexicanas de Xavier batizando reis etíopes, japoneses e mesmo o próprio Montezuma, o discurso que se constrói ao se superar tal limite geo-biográfico é o do santo como um "evangelizador universal".³⁰

Interessante observar ainda que as imagens destacadas nessa segunda composição iconográfica parecem apontar não só para a mudança de uma biografia ligada ao Oriente ao incorporar referências a índios americanos, mas também agregar um novo repertório na construção do programa visual do santo jesuíta pela própria maneira como dispõe estes e outros personagens no espaço que circunda o santo. A maneira como são incorporados em meio à cena do santo agonizante/morto em um abrigo simples parece remeter à forma clássica utilizada para a composição do nascimento do próprio Cristo; mais especificamente, o episódio da Adoração dos três Reis Magos.

Na tradição católica o caso dos três Reis Magos se refere à mobilização dos que seriam representantes de diferentes lugares da terra, para reverenciar aquele que se acreditava como digno da mais profunda adoração. Um reconhecimento de todo o orbe com relação à figura do recém-nascido e de tudo o que ele significava: a anunciação de uma verdadeira fé, a qual todos deviam se render. Como os três emblematizavam, em certa medida, as regiões do mundo conhecido que vinham ver a boa nova, com o descobrimento da América no final do século XV, não tardou para que surgissem representações pictóricas do tema incluindo a América. Como destaca Raminelli,³¹ logo após a chegada dos portugueses às costas do Novo Mundo, Grão Vasco compõe uma visita dos Reis Magos empregando elementos vinculados a uma iconografia ameríndia em constituição (penas, plumas, cocares, pele avermelhada) para representar um dos reis: a América, assim, também se rendia àquela fé. Desta maneira, se considerarmos que o tema da morte xavieriana seguiu esta mesma lógica na obra dos artistas mencionados,³² podemos estabelecer a relação da aproximação do santo com a própria figura do Cristo, não só por ter seguido o seu exemplo, mas por representar uma verdade a ser observada em todo o mundo. Inclusive, essa lógica de representação significaria em si mesma o fechamento de um ciclo: nascimento e morte, natal e páscoa em uma só cena. Ou ainda, o renascimento na morte, pelo qual o santo viveria finalmente no além aquilo pelo qual tinha morrido: estar com Cristo desfrutando da "verdadeira vida".

Sendo Xavier uma das figuras de maior destaque da Companhia de Jesus (seu co-fundador e exemplo máximo de missionário), ao se assemelhá-lo ao próprio Cristo de maneira tão elevada e próxima, poderia servir como suporte de um discurso de (re)valorização da ordem nas regiões representadas, do Oriente ao Ocidente. Na segunda metade do século XVII - ao mesmo tempo em que Cerri, Maratti, Baciccio e outros artistas elaboravam suas composições da morte de Xavier -, os jesuítas enfrentavam grandes dificuldades de acesso e permanência em regiões do Oriente, decorrentes das tensões dos portugueses (seus aliados) tanto com poderes locais, quanto com as pretensões coloniais holandesas na altura da União Ibérica, em guerra com a coroa espanhola e, por decorrência, com o Império Português. Após a Restauração, perdidas quase todas as praças na Ásia, uma saída para a coroa de Portugal foi fortalecer seu poder na América e esse movimento para o Ocidente seria acompanhado pelos religiosos da Companhia.³³

Mesmo na América de colonização espanhola, pudemos identificar uma produção e circulação de imagens de Xavier entre os séculos XVII e XVIII, que indicam um esforço de trazer seu exemplo para o Novo Mundo. Parte delas se constitui pelos ciclos pictóricos dispostos em igrejas da Companhia em países como Peru (San Marcelo de Lima, oito imagens, c. 1610), Chile (Convento del Carmen de Santiago, sete imagens, séculos XVII-XVIII), México (Puebla, 14 imagens distribuídas em três igrejas, séculos XVII-XVIII), Equador (La Merced de Quito, 30 quadros, século XVIII).³⁴ Estas seguem os padrões de composição europeus para os temas xavierianos, sugerindo a circulação de imagens entre os dois continentes, provavelmente pelas gravuras. Mas ao mesmo tempo, é possível identificar em algumas delas a adaptação para o ambiente americano, como no caso das obras de Quito em que aparecem cabelos, penteados, adornos mais próximos à realidade equatoriana e, inclusive, o tipo ameríndio incorporado especificamente em uma tela da morte de Xavier - o que poderia ser ao mesmo tempo assimilação de uma iconografia existente na Europa e adaptação à localidade do artista. Além dos ciclos pictóricos, encontramos outros dois óleos que tratam do tema da morte do santo no século XVII, ambos realizados por pintores importantes e profícuos à época da América espanhola: um do neogranadino Gregório Vazquez, de 1668, hoje no Museu de Arte Colonial, em Bogotá,³⁵ e outro atribuído ao Gaspar Conrado, atuante em Puebla, México.³⁶ Seguem, em certa medida, os padrões iconográficos europeus e trazem uma corte de anjos à espera do santo nos céus. A tela de Conrado, contudo, retrata de maneira destacada os traços orientais de Antônio de Santa Fé, que acompanhara Xavier até o momento de sua morte. Trata-se de um artista da Nova Espanha que, desde a América, ressalta o valor do santo no Oriente, indicada na caracterização chinesa do personagem que assiste a morte do jesuíta. Na mesma Puebla, na igreja de Nossa Senhora da Luz, o tema se repete.³⁷ Assim, no México, no Novo Mundo, Xavier morre cercado por figuras orientais; na Europa, no Velho Mundo, por figuras ameríndias.

No caso da América portuguesa, as referências xavierianas dirigemnos mais especificamente para a cidade de Salvador, capital do Estado do Brasil até 1763. Foi em Salvador que o jesuíta Antônio Vieira redigiu o volumeXavier Dormindo e Xavier Acordado, que saiu como o oitavo tomo dos seus sermões, composto por 15 prédicas, três baseadas em sonhos do santo, e 12 representando, como num ciclo pictórico, os momentos da vida e das virtudes de Xavier. Neles, Xavier é referenciado por Vieira como o maior de todos os santos, chegando mesmo a se equiparar pela qualidade de sua obra - e não em essência, pois somente humano - ao próprio Cristo, modelo último de santidade dos quais os outros só podiam ser figuras. Sermões nunca pregados, foram impressos em 1694 enquanto resposta à demanda da rainha portuguesa, Maria Sofia de Neuburgo, devota de Xavier.³⁸ Além dos quinze sermões da oitava parte, Vieira ainda dedicou ao santo, na sequência à impressão deXavier Dormindo e Xavier Acordado, um sermão gratulatório pelo nascimento do quarto filho de Maria Sofia e Pedro II, impresso no tomo XI dos seus Sermoens.³⁹ Mesmo antes, num sermão de Ação de Graças (1688),⁴⁰Xavier ocupou papel central por ser considerado pela rainha o responsável pelo nascimento do primeiro filho do casal real, ainda que este viesse a morrer logo em seguida.⁴¹ Mas vale lembrar que não só a rainha, de origem alemã, era devota do santo; toda a casa de Bragança o era, mesmo quando ainda uma casa ducal em inícios do século XVII, a tomar como exemplo a dedicatória da biografia de Xavier para a duquesa Catarina. Também era relevante a ligação estreita entre a figura de Xavier e a coroa portuguesa já desde o século XVI, fortalecida no século XVII. Tanto a trajetória do jesuíta (que partira para o Oriente de Portugal, com a bênção de João III) quanto sua devoção (que se vinculava a eventos importantes do reino, como a Restauração de 1640, do qual era considerado padroeiro pela proximidade do 1^o de dezembro, data da Restauração, de sua festa, 3 de dezembro) foram pensadas muitas vezes de modo indissociável da expansão dos domínios portugueses, da conquista do Oriente e da conversão dos gentios, unindo os jesuítas a Portugal.⁴²

Na mesma altura da escritura dos sermões de Vieira, Xavier foi representado em Salvador no programa iconográfico da sacristia da igreja jesuíta da cidade, onde então funcionava o colégio da Companhia. De acordo com Luis de Moura Sobral, a sacristia e capela da hoje conhecida como Catedral Basílica de Salvador foi, entre 1683 e 1694, objeto de muito cuidado para os membros da Companhia de Jesus. Recebia naquele momento uma decoração condizente com o programa iconográfico já implantado em outras de suas casas pela Europa, pela Ásia e mesmo pela América: quadros que representavam além dos temas cristológicos e marianos, seus próprios membros. Uma política iconográfica que visava à glorificação da Companhia e que era empregada progressivamente desde as mobilizações pela canonização de Inácio de Loiola no início do XVII.⁴³

Eram 17 quadros bíblicos do Antigo testamento no alto das paredes, 21 painéis com figuras de jesuítas venerados expostos no forro, entre eles Xavier, 16 quadros com cenas da vida de Virgem Maria no espaldar dos dois arcazes e 18 telas sobre a vida de Cristo na Capela-mor.⁴⁴ A decoração da capela central também era do século XVII. Trazia episódios da vida de Cristo, em painéis laterais ao altar, e no altar principal, o camarim para o Santíssimo Sacramento trazia na face externa de suas portas pintado Cristo em pé, segurando a cruz, e os dois santos jesuítas ajoelhados abaixo dele, Inácio, à sua direita, com paramentos litúrgicos, recebendo uma hóstia iluminada de Jesus, e Xavier, à sua esquerda em pose de reverência.⁴⁵ Vale notar que, embora a maior parte das pinturas seiscentistas referentes aos membros da ordem esteja concentrada no forro da sacristia, aparece esta tela, no meio da série dedicada à vida de Cristo, com a figura de Loiola e Xavier recebendo sua bênção. Embora os mártires e outros principais jesuítas do Brasil - inclusive, Anchieta - tivessem seus lugares na decoração da instituição, eram Loiola e Xavier as figuras que ganhavam destaque ao serem expostas não só entre estes, como também junto ao próprio Cristo.

Importa destacar que tais intervenções no colégio da Bahia estavam em andamento quando, em 1689, Xavier ganhou o status de padroeiro da cidade de Salvador. Desde alguns anos a população local vinha sendo dizimada por uma grave epidemia de febre amarela. Xavier, conhecido por operar curas em vida e mesmo depois de morto, foi eleito pela Câmara de vereadores e com apoio da arquidiocese como padroeiro da cidade, ganhando um dia de celebração no calendário local. Segundo Souza, a continuidade da epidemia apesar da eleição do santo protetor não teria incentivado os fiéis a cultuarem-no com muita dedicação. O grande dispêndio de dinheiro público em vista dos festejos do dia de Xavier que se seguiram nos anos posteriores seria mais um indício do compromisso da Câmara para com o seu voto e da influência da arquidiocese do que de um forte culto popular ao jesuíta.⁴⁶ Para além do fato de ter sido pouco cultuado pelo povo de Salvador, o que cabe ressaltar neste momento é novamente a mobilização da Companhia de Jesus sobre sua figura, somada à atuação da Câmara e da arquidiocese, em particular no programa visual da Igreja dos Jesuítas em Salvador. Esse esforço continuou no século XVIII.

Levantadas entre 1745 e 1755, as capelas laterais de Inácio e Xavier reforçam a relação iconográfica presente nas portas do camarim seiscentista do altar central. As duas capelas ocupam o transepto, estando uma em frente à outra, e o arco era decorado com pinturas, de autoria provável de um irmão do colégio jesuítico baiano, o portuense Francisco Coelho, que contavam a vida dos santos homenageados. A capela à direita do altar-mor era dedicada a Loiola; à esquerda, a Xavier. Sua disposição na nave cria uma analogia entre a capela-mor e as duas laterais, entre Cristo e os santos fundadores, como duas faces complementares da ação da Companhia em seu serviço a Jesus, como presente na pintura no altar-mor. O espelhamento e complementaridade, entretanto, não se davam só pelo espaço e disposição na arquitetura da igreja, mas também porque as pinturas em painéis eram em mesmo número e dispostas de maneira similar. Xavier era face de Loiola, e ambos eram vértices inferiores e especulares de um triângulo que tinha seu pico em Jesus. Mas no que consistia a imagem de Xavier, duplo complementar de Loiola, servo ardoroso de Cristo, exemplo e fundador da ordem?

O altar dedicado a Xavier trazia no arco externo óleos com cenas da sua vida, eleitas entre algumas das que compunham as séries iconográficas anteriores, por meio do qual podemos pensar no que seria a imagem setecentista do santo na Bahia. Do lado esquerdo do altar, o exemplo do missionário e religioso, por meio de seus trabalhos e ações, começando pela apresentação de Xavier ao Bispo de Goa, depois no navio indo para o Oriente, se flagelando para expiar os pecados de possível convertido, por fim, batizando um príncipe oriental. Do lado direito, os episódios miraculosos e o fim almejado, a morte do jesuíta sendo assistido por Deus e sua corte celestial, o milagre da transformação da água do mar em água doce, o chamado "milagre do caranguejo", e o sonho do índio. No meio, no centro da abóboda, Xavier aos pés de Paulo III, acompanhado por Inácio, de certa maneira, reforçando o caráter apostólico e romano da companhia (perto de anos turbulentos para ela, note-se) lembrando aqui, no ato dos santos fundadores, sua obediência ao Papa, ao que os jesuítas dedicavam um voto específico em sua profissão solene. De um lado, a ação concreta (traduzida nos atos de obediência, perseverança, penitência, flagelação, conversão), exemplo que o fiel (e os jesuítas) deveriam escolher seguir; de outro, os milagres e sua morte abençoada, que confirmavam sua santidade mas também se faziam em relação aos seus trabalhos, que motivavam o expectador por meio da exaltação de sua figura beata. De certa maneira, seguiam em parte a própria construção dos sermões de Xavier dormindo, Xavier acordado, nos quais Vieira, segundo Cabral, misturava na sua pregação o estilo exornativo (exaltação dos feitos) e o deliberativo (ilustração moral).⁴⁷

A composição atribuída a Coelho para o tema da morte xavieriana (Figura 3) também está de acordo com alguns elementos da tradição iconográfica estabelecida a partir dos artistas europeus: o jesuíta aparece com o corpo deitado no lado direito do primeiro plano do quadro, esboçando gestos direcionados para os ícones representativos da esfera divina, como sinal de sua passagem para a "verdadeira vida".

Não obstante, diferente das obras anteriores, que contavam com a presença de cortes de seres celestiais e/ou de Cristo com sua mãe em um plano mais distanciado, aqui o divino está colocado, sobretudo, pela figura de um homem de fisionomia envelhecida e trajes suntuosos. Irrompendo dos céus com a presença de querubins, irradiado por luzes que partem do plano superior, das quais é ao mesmo tempo fonte de irradiação, ele dirige seu corpo e gestos para o agonizante quase o tocando. Este personagem ocupa a maior parte da tela, sem deixar espaço para a disposição de outras narrativas que fizeram parte de composições anteriores do tema, ou mesmo para a insinuação do simples abrigo final de Xavier, com seus recorrentes objetos (livro, crucifixo, etc.). As disposições do jesuíta igualmente possuem peculiaridades neste caso, pela complementaridade dos seus gestos para com a figura divina desde seu posicionamento inferior (uma das mãos espalmada e a outra levemente fechada; perna direita mais saliente baixo as vestes) e seu olhar desperto, atento, em vez de olhos semicerrados. Enfim, dado o contexto desta presença e sua incompatibilidade com a iconografia tradicional de Cristo (Filho), Xavier vê-se diante do próprio Criador (Pai) na pintura de Salvador. Mas o que isso poderia significar? Parece-nos possível pensar que fosse uma referência à própria ideia da equiparação da figura de Cristo pelo jesuíta, presente no sermão de Vieira. Sendo assim, na hora de sua morte recebeu o socorro de Deus, tal como teria clamado o próprio Cristo no momento de sua crucificação.⁴⁸

Isso poderia remeter também a uma visão de Xavier, tal qual representada por Luca Giordano e Paolo de Matteis em séries da vida do santo de finais do século XVII. Giordano e Matteis, mestre e discípulo que executaram obras juntos, pintaram a visão das cruzes ou dos trabalhos de Xavier na qual o santo teria sonhado com seus trabalhos no Oriente, porém inseriram na imagem a figura de Deus Pai e sua corte celestial. A composição apareceu na Il Gesù Nuovo dos jesuítas em Nápoles, sob o pincel de Giordano, entre 1690 e 1692, e na Igreja de São Ferdinando em Nápoles e na Catedral de Córdoba, executados por Matteis entre 1692 e 1695, originalmente parte de uma série para o Colégio Imperial de Madri, continuando obra comissionada a Giordano.⁴⁹ Há uma semelhança entre a posição de Deus Pai na visão das cruzes ou dos trabalhos de Giordano mas sobretudo de Matteis e a do painel de Salvador.⁵⁰ Essa proximidade visual faz pensar sobre a sobreposição de episódios no painel na igreja do colégio baiano. Se unidos visualmente, juntariam a morte no Oriente após a missão, com o anúncio dos trabalhos missionário no mesmo Oriente. Morte gloriosa, após tribulações e sacrifícios mas também milagres e conversões, como a vida de Jesus, e visão profética desses trabalhos futuros que teriam como fim um martírio que, exemplarmente, remetia a morte de Cristo. Tendo sido intencional ou não, esta sobreposição aqui levantada permite voltar a outro painel do altar de Xavier e entrar no tema dos sonhos e das visões.